Галаты были воинственным кельтским племенем, вторгшимся из Европы в Малую Азию. Могучие сирийские цари, считавшие себя наследниками Александра Македонского, предпочитали платить галатам дань, но не идти на риск сражения. Полчища галатов избрали очередной жертвой небольшое, но очень богатое государство Пергам, которое казалось им верной и лёгкой добычей. По численности пергамская армия уступала войскам Сирии Селевкидов и Египта Птолемеев, но по техническому оснащению явно превосходила даже их, не говоря уж о варварских ордах галатов. Царь Аттал I отказался платить дань кельтским пришельцам. В битве у истоков Каика пергамцы наголову разгромили галатов, после чего Аттал принял культовое имя "спаситель". На какое-то время маленькое государство стало столь влиятельным, что Аттал вмешался в борьбу за престол в царстве Селевкидов и достиг в этом начинании определённых успехов.
Разум и цивилизация пергамцев взяли верх над превосходящей численностью галатов и слепой жаждой грабежа. В память о великой победе пергамцы воздвигли посреди своей столицы, города Пергама, алтарь Зевса - огромный каменный помост для жертвоприношений. Рельеф, с трёх сторон окружавший помост, был посвящён битве богов и гигантов. Гиганты - сыновья богини земли Геи, существа с человеческим туловищем, но змеями вместо ног, согласно мифам, однажды пошли войной против богов. Ваятели Пергама запечатлели на рельефе алтаря отчаянную схватку богов и гигантов, в которой нет места ни сомнению, ни пощаде. Это борьба добра и зла, цивилизации и варварства, разума и грубой силы должна была напоминать потомкам битву их отцов с галатами, от которой когда-то зависела судьба их страны.
Фигура Зевса превосходит остальные величиной и силой. Всё его тело, каждая мышца, пронизаны страстью. Вооружённый молнией верховный бог ведёт бой сразу с тремя гигантами. Один из них обращён к зрителю боком, другой в фас, третий, главный - вождь гигантов Порфирион, повернул к зрителю могучую спину. Это достойный соперник Зевса, такой же гневный, такой же ненавидящий. Но если Зевс, как и остальные боги, - сильный и прекрасный человек, то Порфирион и гиганты - носители грубой, примитивной, почти животной силы, тупой и тоже животной злобы.
Около Зевса сражается его любимая дочь Афина. Схватив правой рукой за волосы молодого четырёхкрылого гиганта, она отрывает его от матери-земли. Священный змей, неразлучный спутник Афины, впился зубами в тело гиганта. Богиня Кибела верхом на льве преследует гиганта со звериной головой. Бог солнца Гелиос топчет врагов копытами своих огненных коней. Геракл добивает противников дубиной, а Феба действует тяжёлым копьём.
К концу II века до н. э. Пергам был завоёван римлянами. Они вывезли из Пергама множество скульптур, а император Клавдий - библиотеку, уступавшую только Александрийской, и подарил тысячи свитков царице Клеопатре. И всё-таки до VIII века Пергам продолжал процветать, пока не пал под натиском арабов. Дальнейшее разрушение продолжили византийцы, вывозившие фрагменты храмов в Константинополь, а в начале XIV века Пергам захватили турки-османы, превратившие его в руины. Довершили же разгром города орды хромого Тимура в 1362 году, после чего Пергам перестал упоминаться в исторических хрониках.
Уже в древности Пергамский алтарь стал обрастать ореолом дурной славы. Апостол Иоанн Богослов в своём Откровении писал: "И Ангелу Пергамской церкви напиши: так говорит Имеющий острый с обеих сторон меч: знаю твои дела, и что ты живёшь там, где престол сатаны, и что содержишь имя Моё и не отрекся от веры Моей даже в те дни, в которые у вас, где живёт сатана, умерщвлён верный свидетель Мой Антипа".
В XIV веке после Четвёртого Крестового похода Пергамский алтарь на некоторое время якобы стал объектом поклонения некой тайной неоязыческой секты, действовавшей в недрах духовно-рыцарского ордена госпитальеров, более известного как Мальтийский орден. В это время на алтаре якобы совершались человеческие жертвоприношения.
В 1864 году турецкое правительство заключило контракт на строительство дороги от небольшого городка Бергамо до Измира с немецким инженером Карлом Хуманном. Осматривая место будущего строительства, инженер заметил на восточной окраине городка крутой скалистый холм высотой более трёхсот метров. Поднимаясь на него, Хуманн обнаружил остатки двух колец крепостных стен. Ему удалось разговорить рабочих, нанятых по окрестным деревням для строительства дороги. Один из них заявил:
Эфенди! Тут копать нельзя. В горе живут белые дьяволицы и рыжие дьяволы. Аллах не раз наказывал тех, кто добывал здесь камень. Они покрывались струпьями, а затем их разбивал паралич. И мулла наказывает тех, кто здесь копает.
Другие твердили:
Ночью бесплотные духи языческих дьяволов выходят наружу и устраивают бесовские пляски. Если их потревожить днём, как рассказывали наши деды, начнётся землетрясение.
Гора волшебная, она скрывает богов очень древней языческой страны. Их проклятье над Бергамо длится тысячи лет. Но если их откопать и вывезти, то наш город снова будет процветать. Это я слышал в мечети.
Хуманн понял: когда-то здесь был город. Историки про него забыли, но он продолжает жить в народных преданиях. Проанализировав рассказы рабочих и исторические труды, срочно выписанные из Берлина, Хуманн пришёл к твёрдому убеждению: холм скрывает под собой древний Пергам с его знаменитым алтарём. Начав раскопки, он в числе прочего обнаружил части рельефной картины алтаря, из которых постепенно удалось восстановить целостный вид Титаномахии.
Отправленные в дар берлинским музеям части алтаря впервые в целостном виде со всеми фризами и колоннами были выставлены для всеобщего обозрения в 1880 году во временном помещении. Его посещал великий русский писатель Иван Сергеевич Тургенев и часами рассматривал сцены яростной битвы богов и гигантов. Писатель до конца жизни не мог забыть своего глубокого восторга. В дневнике Тургенев отметил: "Как я счастлив, что я не умер, не дожив до этих впечатлений. Я увидел всё это!"
Строительство же постоянного здания началось только в 1912 году, и даже к 1924-му оно едва ли было готово хотя бы наполовину. В построенном в конечном итоге специальном музее алтарь Зевса демонстрировался 12 лет - до 1941 года, когда фашистские власти распорядились закопать его в сырую глинистую почву под военным складом, который сгорел при очередной бомбёжке германской столицы. В 1945 году советские оккупационные власти вывезли Пергамский алтарь в СССР, но не как трофей, а как экспонат, требующий срочной реставрации, которую и произвели специалисты Эрмитажа. В 1958 году алтарь Зевса вернулся в Берлин.
Всё это время к восстановленному памятнику истории и архитектуры проявляли острый интерес члены оккультных обществ и откровенно сатанистских сект. Алтарь с интересом осматривал один из руководителей тайного общества "Золотой рассвет внешнего мира" Самюэль Мазерс и член этой же герметической организации писательница Мэри Виолетта Фет, публиковавшаяся под псевдонимом Дион Фортуна. В конце 20-х годов XX века Пергамским алтарём интересовался и другой адепт "Золотого рассвета", маг и сатанист, создатель антихристианского учения "телемизм" Алистер Кроули. Сам Кроули алтаря не видел, но по его заданию Лия Хираг, известная в оккультных кругах как Блудница в пурпуре, стоя перед древней святыней, мысленно совершила некий тайный обряд, призванный "освободить флюиды древних природных богов".
Немногим позже Пергамский алтарь подвергся настоящему нашествию со стороны немецких оккультистов из О. Т. О. - общества, оказавшего существенное влияние на формирование оккультного мира национал-социализма. Среди них была некая Марта Кюнцель, некоторое время осуществлявшая связь между немецкими и британскими оккультными организациями. В тридцатых годах алтарь осматривал и знаменитый неоязычник Карл Мария Виллигут, личный маг и наставник в оккультных учениях рейхсфюрера Генриха Гиммлера. Пергамский алтарь вообще словно притягивал к себе приближённых шефа СС. Его, например, изучал Вальтер Дарре - один из создателей института "Аненэрбе". Восхищался алтарём и любимец Гиммлера журналист Гельмут д"Алкуен, редактор эсесовской газеты "Чёрный корпус". Любопытно, что ряд исследователей считает, что и оккультисты-большевики тоже использовали архитектурные идеи и элементы Пергамского алтаря при строительстве Мавзолея В. И. Ленина, благодаря чему мёртвый вождь мирового пролетариата продолжал мистическим образом жить среди живых.
Виктор БУМАГИН
#радуга#бумагин#графиня#Дюбарри
НА ГЛАВНУЮ ГАЗЕТА РАДУГА
Высоты своего расцвета монументальная скульптура Пергама достигает в алтаре Зевса, созданном около 180 г. до н.э. Рельефы алтаря завершают «героический» период развития эллинистической монументальной скульптуры. Искусство позднего Эллинизма не смогло подняться до уровня скульптур Пергамского алтаря.
246. Пергамский алтарь. Фрагмент. Около 180 г. до н. э. Берлин.
Алтарь Зевса, сооруженный при царе Эвмене II в честь окончательной победы над галлами , являлся одним из главных памятников пергамского акрополя. На широком, почти квадратном стилобате возвышался высокий цоколь; с одной стороны цоколь был прорезан лестницей, ведущей к верхней площадке. В центре площадки находился алтарь, обрамленный с трех сторон портиком ионического ордера. Портик был украшен статуями. Вдоль цоколя, служившего основанием для портика, тянулся грандиозный фриз, изображавший битву богов с гигантами. Согласно греческим мифам, гиганты - сыновья богини земли - восстали против богов Олимпа, но в жестокой борьбе были побеждены. Различные эпизоды этой битвы изображены на всем протяжении фриза. В борьбе участвуют не только главные, олимпийские божества, но и многочисленные божества воды и земли и небесные светила. Им противостоят крылатые и змеиноногие гиганты, возглавляемые царем Порфирионом.
Святилище Афины в Пергаме.
245. Борьба Зевса с гигантами. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.
Необычайно крупные для античного рельефа масштабы изображения (длина фриза - около 130 м высота - 2,30 м), выполненные в горельефной технике, почти отделенные от фона, переплетающиеся в смертельной схватке, мощные фигуры богов и гигантов, пафос борьбы, триумф и воодушевление победителей, муки побежденных. В пергамском фризе нашла наиболее полное отражение одна из существенных сторон Эллинистического искусства - особая грандиозность образов, их сверхчеловеческая сила, преувеличенность эмоций, бурная динамика. Искусство эллинизма не знает более яркого воплощения темы титанической борьбы, чем изображение схватки Зевса с тремя гигантами. Головы их не сохранились, но выразительность могучих тел ярко передает сверчеловеческое напряжение этой борьбы. Обнаженный торс Зевса - олицетворение такой беспредельной мощи, что удары молнии, обрушиваемые на гигантов, воспринимаются как ее непосредственное излучение. Столь же драматичен эпизод битвы с участием Афины. Схватив за волосы прекрасного крылатого гиганта Алкионея, богиня повергает его на землю; змея Афины впивается в его грудь . Тело гиганта напряженно изогнуто, голова запрокинута в нестерпимой муке, широко раскрытые, глубоко посаженные глаза полны страдания. Мать гигантов - богиня Гея, поднимаясь из земли, тщетно умоляет Афину пощадить сына. Летящая Ника увенчивает Афину победным венком. Резкие контрасты света и тени, сопоставление мощной мускулатуры гиганта и живописно развевающихся складок одежды богини усиливают драматическую выразительность композиции.
244. Борьба Афины с гигантом. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.
247. Афина и гигант Алкионей. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э. Берлин.
Если произведения классического искусства прославляли величие человека, то пергамский фриз призван возвеличить могущество богов и царей . Боги побеждают гигантов не своим духовным превосходством, а только благодаря своему сверхъестественному могуществу . При всей своей титанической силе гиганты обречены - их сокрушают молния Зевса, стрелы Аполлона и Артемиды, их грызут звери, сопровождающие богов. Показательно в данном случае введение страшных божеств, не встречавшихся в классической скульптуре (например, трехликой и шестирукой Гекаты). Если более скромные по своим масштабам композиции классической эпохи вызывали в человеке спокойную уверенность в своей силе и значительности, то грандиозные образы Пергамского алтаря признаны потрясти человека, заставить его почувствовать свою слабость перед высшими силами.
Пергамский фриз был исполнен группой мастеров, имена которых сохранились на цоколе постройки. Среди его создателей были скульпторы Дионисад, Орест, Менекрат и другие. Мастерство скульпторов огромно: оно сказывается в ярчайшем воплощении самых разнохарактерных образов, эмоций и пластических мотивов - от сверчеловеческой мощи Зевса до прекрасного лирического образа богини зари Эос; одинаково успешно переданы напряженные мускулы гигантов и складки прозрачных хитонов богинь. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы - богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины. Фон заполняют развевающиеся ткани, крылья богов и гигантов - все это в сочетании с повышенной рельефностью пластических масс и контрастной светотенью еще более усложняет композицию, усиливая ее живописный характер.
249. Голова Афродиты из Пергама. Мрамор. Начало 2 в. до н. э. Берлин.
Из других произведений пергамской скульптуры близка к алтарному фризу относящаяся, вероятно, к тому же времени прекрасная голова Афродиты (в Берлинском музее), привлекательная не только внешней красотой, но и выражением внутреннего воодушевления, - лиризм этого образа окрашен столь характерными для пергамского искусства чертами пафоса. Особенно выразителен страстный взгляд чуть затененных глаз богини. Моделировка лица очень обобщенная, без детализации, но исключительно мягкая и живая.
Как и в других эллинистических центрах, пергамская и малоазийская скульптуры позднеэллинистического периода характеризуются чертами несомненного упадка. В относящейся еще ко 2 в. до н.э. статуе раба-точильщика из скульптурной группы, изображавшей Аполлона, готовящегося содрать кожу с Марсия, наблюдается падение героического стиля раннего пергамского искусства и нарастание натуралистических элементов.
ЛАКООН
248. Агесандр, Полидор и Афинодор. Лаокоон. Мрамор. Около 25 г. до н. э. Рим. Ватикан.
Прославленным произведением родосской школы была группа «Лаокоон », выполненная мастерами Агесандром, Полидором и Афинодором около 50 г. до н.э. Группа, дошедшая до нас в оригинале, была открыта в 16 в. и, будучи одним из немногих известных произведений греческой скульптуры, считалась величайшим достижением античного искусства. Открытие ряда памятников классического и раннеэллинистического искусства дало возможность увидеть относительную узость содержания и односторонность образного решения «Лаокоона».
Сюжет этого произведения взят из мифов о Троянской войне. Троянский жрец Лаокоон предупреждал сограждан об опасности перенесения в Трою оставленного греками деревянного коня; за это Аполлон, покровительствовавший грекам, направил на Лаокоона двух огромных змей, задушивших жреца и двух его сыновей. Снова перед нами изображение душераздирающей по своему драматизму ситуации: гигантские змеи душат в своих смертоносных кольцах Лаокоона и его сыновей: одна из змей впивается в грудь младшего сына, другая кусает в бедро отца. Голова Лаокоона запрокинута, лицо искажено страданием, мучительно напряженным усилием он пытается освободиться от душащих его змей. Страшная гибель жреца и его сыновей показана с подчеркнутой наглядностью. Скульптура свидетельствует о большом мастерстве художников, умело задумавших драматический эффект, о великолепном знании анатомии: показано, например, как мышцы живота Лаокоона сокращаются от резкой боли, вызванной укусом змеи; искусна композиция: группа мастерски развернута в одной плоскости и исчерпывающе воспринимается с одной, фронтальной точки зрения. Однако мелодраматизм общего замысла, использование внешних эффектов в ущерб глубине образов, дробность и некоторая сухость пластической разработки фигур составляют недостатки этой скульптуры, не позволяющие причислить ее к высшим достижениям искусства.
Подводя общие итоги обзору эллинистического искусства, следует отметить его огромное значение в развитии искусства в античный период и в последующие эпохи. Велика роль эллинистического зодчества в истории архитектуры. В период Эллинизма прогрессивные принципы греческой архитектуры распространились по огромной территории; существенное значение они имели в развитии зодчества различных народов и в послеэллинистическое время. Накопленный эллинистическими зодчими опыт в решении таких важных вопросов, как принципы градостроительства, проблемы архитектурного ансамбля и парковой архитектуры, имел чрезвычайно большое значение для архитектуры Древнего Рима и для зодчества последующих эпох. Еще более велика в этом смысле роль эллинистического изобразительного искусства; принципы греческого реалистического искусства распространились в ту пору в искусстве не только собственно эллинистических государств, но и во многих сопредельных странах. Эллинистическая скульптура и живопись явились одними из важных слагаемых в создании древнеримского искусства, а впоследствии - в формировании средневекового искусства в Византии и странах Ближнего Востока. Эллинистическое искусство было одной из важных ступеней в развитии реализма; лучшие произведения этой эпохи являются памятниками, сохраняющими непреходящую художественную ценность.
Эстетическая выразительность ансамбля пергамского акрополя строилась на смене архитектурных впечатлений. Уже издали мощно вздымающиеся ярусы архитектурных сооружений, сияние мрамора, блеск позолоты, многочисленные бронзовые скульптуры, игра света и тени создавали яркую впечатляющую картину. Перед зрителем, вступавшим в пределы акрополя, в рассчитанной последовательности развертывались монументальные постройки, обнесенные колоннадами площади, статуи, скульптурные группы, рельефные композиции.
В правление царя Аттала I, одержавшего победу над галатами, площадь у святилища Афины была украшена статуями и группами, прославлявшими эту победу. Самым крупным мастером, работавшим при дворе Аттала во второй половине 3 в. до н. э., был скульптор Эпигон, к оригиналам которого восходят римские копии с отдельных статуй и групп из рассматриваемого комплекса.
2. Эллинистическая архитектура Чрезвычайно характерным произведением эллинистической архитектуры была приенская агора Большая прямоугольная площадь (размером примерно 76x46 м) была с трех сторон окружена непрерывным дорическим портиком С четвертой стороны агора замыкалась двухнефной «священной стоей» Стоя - длинная открытая галерея, колоннада, служившая местом прогулок Сочетание таких галерей, обрамлявших площадь по двум-трем, а изредка и по четырем сторонам, превращало их в характерные для эллинизма перистили Наружная колоннада стои была дорического, внутренняя - ионического ордера
3. Эллинистическая архитектура Более торжественным зданием с развитым внутренним пространством был булевтерий (место заседаний буле - городского совета) в крупном эллинистическом центре - Милете Построенный около 170 г. до н.э., булевтерий представлял собой опыт переработки элементов открытого античного театра Как и в театре, места (числом около 1500), постепенно возвышаясь, располагались по полукругу
4. Булевтерий в Милете Реконструкция Торжественным зданием с развитым внутренним пространством был булевтерий (место заседаний буле - городского совета) в крупном эллинистическом центре - Милете Булевтерий построен около 170 г. до н.э.
5. Пергамский акрополь Наиболее полное представление об ансамбле монументальных сооружений Эллинистического столичного центра дают постройки Пергама Пергамский акрополь - блестящий пример использования естественных природных условий для создания комплекса монументальных архитектурных сооружений Эстетическая выразительность ансамбля пергамского акрополя строилась на смене архитектурных впечатлений Уже издали мощно вздымающиеся ярусы архитектурных сооружений, сияние мрамора, блеск позолоты, многочисленные бронзовые скульптуры, игра света и тени создавали яркую впечатляющую картину
6. План пергамского акрополя
7. Пергамский акрополь Город был расположен у подножья крутого холма На вершине холма и по его склону, спускающемуся к югу, по гигантской лестнице веерообразно раскинутых террас расположился акрополь Самая высокая точка акрополя поднималась на 270 м над уровнем города На вершине холма находились арсенал и казармы - это была цитадель города Несколько ниже арсенала располагались дворцы пергамских царей Ниже, на широкой террасе было воздвигнуто пышное святилище Афины и примыкавшее к нему здание знаменитой Пергамской библиотеки, второй по значению после Александрийской
8. Пергамский акрополь Площадь у святилища Афины была окружена с трех сторон двухъярусными мраморными портиками стройных, изящных пропорций Колонны нижнего яруса были дорического ордера, верхнего яруса - ионического Балюстрада между колоннами верхнего яруса была украшена рельефами с изображениями трофеев Затем следовала терраса с алтарем Зевса Еще ниже, у самого города, была распланирована агора На западном склоне находился театр на 14 тыс. мест
1.Борьба Зевса с гигантами. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н.
2.Борьба Афины с гигантом. Фрагмент фриза Пергамского алтаря. Мрамор. Около 180 г. до н. э.
9. Пергамский алтарь Зевса – великий памятник эллинизма Пергамская школа тяготела к патетике и драматизму, продолжая традиции Скопаса Широко использовали мифологические сюжеты Грандиозный мраморный фриз запечатлел трагические сцены войны Пергама с галлами Отличительная черта античного искусства – синтез – характерна Пергамскому алтарю
10. Пергамский алтарь Зевса Алтарь Зевса, сооруженный при царе Эвмене II в честь окончательной победы над галлами, - один из главных памятников пергамского акрополя На широком, почти квадратном стилобате возвышался высокий цоколь С одной стороны цоколь был прорезан лестницей, ведущей к верхней площадке В центре площадки находился алтарь, обрамленный с трех сторон портиком ионического ордера
11. Пергамский алтарь Зевса Портик был украшен статуями Вдоль цоколя, служившего основанием для портика, тянулся грандиозный фриз, изображавший битву богов с гигантами Различные эпизоды этой битвы изображены на всем протяжении фриза В борьбе участвуют не только главные, олимпийские божества, но и многочисленные божества воды и земли и небесные светила Им противостоят крылатые и змеиноногие гиганты, возглавляемые царем Порфирионом
Необычайно крупные для античного рельефа масштабы изображения (длина фриза-около 130 м, высота-2,30 м), выполненные в горельефной технике, почти отделенные от фона, переплетающиеся в смертельной схватке, мощные фигуры богов и гигантов, пафос борьбы, триумф и воодушевление победителей, муки побежденных - все призвано для воплощения драматической битвы. В пергамском фризе нашла наиболее полное отражение одна из существенных сторон эллинистического искусства - особая грандиозность образов, их сверхчеловеческая сила, преувеличенность эмоций, бурная динамика. Искусство эллинизма не знает более яркого воплощения темы титанической борьбы, чем изображениесхватки Зевса с тремя гигантами . Столь же драматичен эпизод битвы с участием Афины . Схватив за волосы прекрасного крылатого гиганта Алкионея, богиня повергает его на землю; змея Афины впивается в его грудь. Тело гиганта напряженно изогнуто, голова запрокинута в нестерпимой муке, широко раскрытые, глубоко посаженные глаза полны страдания.
скульптура.эпоха эллинизма создала произведения, которые, в нашем представлении, синтезируют высшие достижения античной пластики, являются ее недо-сягаемыми образцами -- Афродита Мелосская, Ника Самофракийская, алтарь Зевса в Пергаме. Эти прослав-ленные скульптуры были созданы в эллинистическую эпоху. Их авторы, о которых ничего или почти ничего не известно, работали в русле класси-ческой традиции, развивая ее поисти-не творчески.Среди скульпторов данной эпохи можно отметить имена следующих: Аполлоний, Тавриск («Фарнезский бык»), Атенодор, Полидор, Агесандр («Афродита Мелосская», «Лаокоон»).
1.Афродита Мелосская, 2.Ника Самофракийская 3.Агесандр, Афинодор, Полидор. "Лаокоон"Около 25 г. до н. э. Рим
Среди отдельных жанров скульптуры наибольшее развитие в эллинистическом искусстве получила монументальная пластика, бывшая необходимым элементом архитектурных ансамблей и ярко воплотившая важнейшие черты эпохи. Кроме колоссальных статуй для монументальной скульптуры эллинизма характерны многофигурные группы и огромные рельефные композиции (оба эти вида скульптуры наиболее широко были применены в ансамбле пергамского акрополя). Наряду с мифологической тематикой в эллинистической монументальной пластике встречается и историческая тематика (например, эпизоды битвы пергамцев с галлами в групповых композициях того же пергамского акрополя).
В эллинистическом искусстве произошло как бы расщепление целостного образа человека: с одной стороны, воплощаются в преувеличенно монументализированных формах его героические качества; с другой стороны, своеобразную противоположность им составляют образы лирически интимного или буднично-повседневного характера.
За всю историю накопились тысячи тайн, которые окружали и поныне это делают большинство греческих островов и материковую часть Греции. Одни из них раскрыты, а другие так и манят историков и археологов, простых обывателей, которым интересно ворошить прошлое.
Все началось много веков тому назад, когда кельтские племена вторглись из Европы в малую Азию. Очередной жертвой стало небольшое богатое государство Пергам. Много дней и ночей пергамская армия держала оборону. Это у них получилось, войска под руководством Аттала I наголову разгромили галатов.
В честь великой победы жители города Пергама возвели алтарь Зевса, по обе стороны от которого были рельефы с изображением богов и гигантов, между которыми случилась битва. Это изображение стало символом мужества и великой веры в победу. Алтарь стал символом торжества справедливости, борьбы добра и зла, великого разума и грубой силы, напоминание потомкам о том, как их предки боролись с галатами за независимость их страны.
В центре алтаря возвышалась фигура Зевса. В ней было все — величие и сила, воинственная страсть и почти животная сила в борьбе с гигантами. Возле Зевса стоит Афина, рядом сражается бог солнца Гелиос и его верный друг и помощник Геракл.
Шло время, в начале I века до н. э. Пергам завоевали римляне и вывезли из этой страны много скульптур, но город продолжал развиваться до тех пор, пока не пал под натиском арабов. После разрушение продолжали византийские захватчики, потом турки, которые превратили город в руины.
В древности вокруг Пергамского алтаря распространялась дурная слава, а в XIV веке после Четвёртого Крестового похода Пергамский алтарь по преданиям был объектом поклонения языческих сект и на нем совершались жертвоприношения.
Новая информация об алтаре появилась в 1864 году, когда во время строительства дороги немецкий инженер Карл Хуманн на восточной окраине города нашел две крепостные стены и от рабочих узнал о проклятиях богов, настигающих всех, кто пытается нарушить покой духов.
Одни считали, что в горе живут дьяволы и охраняют древние камни. Другие твердили, что языческие дьяволы по ночам выходят наружу и содрогаются в пляске. Третьи считали гору волшебной, а по преданию в ней прятались боги древней языческой страны. Полученная информация давала понять, что здесь когда-то был древний город, о котором все забыли, и пришло время о нем вспомнить.
Оказалось, что холм скрывает древний Пергам и знаменитый алтарь. Восстановительные работы позволили открыть миру фризы и колонны алтаря Зевса.
Остров Делос
Узким проливом шириной около трёх км. этот остров отделён от Миконоса. В Античные времена он назывался Делосом, и этот фонетический вариант сохранился в современных западноевропейских языках. Делос стал считаться местом чудесного рождения эллинских богов Аполлона и Артемиды.
Национальная одежда в Греции.
Погребальные обряды в Греции
С древнейших времен греки задумывались о том, что там, «за чертой». Есть ли какая-либо возможность существования человеческой души после смерти телесной? Что происходит с душой, когда она уходит в мир иной? Ответов на эти вопросы человечество не нашло по сей день. Впрочем, от некоторых предположений о существовании загробного мира в древней греческой цивилизации зависели и особенности погребения людей.
Спартанские места
Современная Спарта - это греческий город, основанный в 1834 году. Это очень небольшой городок с населением порядка 20000 человек. Но от его названия "Спарта" или "Спарти" веет величием, силой духа, непоколебимостью и даже жестокостью. Отчасти этим мы обязаны Плутарху, отчасти современному кинематографу.
Монастырь Святого Павла
Афонский монастырь Монастырь святого Павла, расположенный на юго-западе полуострова, после Дионисиева монастыря, на расстоянии примерно двадцати минут ходьбы от моря, занимает четырнадцатое место в иерархии Святой Горы. Основание обители связывается с Павлом Ксиропотамским, основателем Ксиропотамова монастыря, и датируется X веком. Как мы видели в разделе, посвящённом Ксиропотамову монастырю, преподобный Павел считается современником преподобного Афанасия Афонского,
«Пергамский алтарь» - знаменитое произведение искусства эллинистического периода, один из самых значительных памятников этого времени, сохранившихся до наших дней. Получил название по месту своего создания - городу Пергаму в Малой Азии. Основная тема рельефных изображений - битва богов с гигантами. В настоящий момент экспонируется в бе Является мемориальным памятником, возведённым в честь победы, одержанной пергамским царем Атталом I над варварами-галлами (галатами), вторгшимися в страну в 228 г. до н. э. Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов, а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II, Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э., или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э.Согласно наиболее распространённой версии датировки, алтарь был построен Эвменом II в период между 180-159 гг. до н. э.. (год смерти Эвмена). Другие варианты относят начало строительства к более поздней дате - 170 году до н. э.. Исследователи, считающие, что памятник был воздвигнут в честь последней из перечисленных выше войн, избирают даты 166-156 гг. до н. э.Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу, среди других версий - посвящение «двенадцати олимпийцам», царю Эвмену II, Афине, Афине вместе с Зевсом. По немногочисленным сохранившимся надписям его принадлежность нельзя реконструировать точно. рлинском Пергамском музее (Античное собрание), построенном специально для этой цели. Темой основного фриза алтаря - Большого, является изображение гигантомахии, битвы богов-олимпийцев с гигантами. Кроме олимпийцев на стороне богов борется ряд древних, а также вымышленных скульпторами божеств. Богам противостоят крылатые и змееногие гиганты, возглавляемые царём Порфирионом.
Гигантомахия была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами. Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.
«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория: боги олицетворяют собой мир греков, гиганты - галлов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты - неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс, Геракл, Дионис, Афина служат олицетворением династии пергамских царей».
Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники - в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.
Распределение богов:
Восточная сторона (главная) - олимпийские боги
Северная сторона - боги ночи и созвездий
Западная сторона - божества водной стихии
Южная сторона - боги небес и небесных светил
«Олимпийцы торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго - стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир».
Скульптурный декор алтаря был изготовлен группой мастеров по единому проекту. Упоминаются некоторые имена - Дионисиад, Орест, Менекрат, Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон, но атрибутировать какой-либо фрагмент конкретному автору не представляется возможным. Хотя некоторые из скульпторов принадлежали к классической афинской школе Фидия, а некоторые относились к местному пергамскому стилю, вся композиция производит целостное впечатление.
До настоящего времени нет однозначного ответа на вопрос, каким образом проходила работа мастеров над гигантским фризом. Нет единого мнения и в отношении того, насколько повлияли на облик фриза отдельные личности мастеров. Не вызывает сомнений, что эскиз фриза был создан одним единственным художником. При внимательном рассмотрении согласованного до мельчайших деталей фриза становится очевидным, что ничего не было отдано на волю случая.. Уже в разбивке на борющиеся группы бросается в глаза, что ни одна из них не похожа на другую. Даже прически и обувь богинь не встречаются дважды. У каждой из сражающихся групп собственная композиция. Поэтому индивидуальным характером обладают скорее сами созданные образы, а не стили мастеров.
В ходе проведённых исследований были установлены различия, свидетельствующие о том, что над рельефом работало несколько мастеров, что однако практически не отразилось на согласованности целостного произведения и его общем восприятии. Мастера из разных концов Греции воплощали единый проект, созданный главным мастером, что подтверждается сохранившимися подписями мастеров из Афин и Родоса. Скульпторам разрешалось оставить своё имя на нижнем плинтусе выполненного ими фрагмента фриза, но эти подписи практически не сохранились, что не позволяет сделать вывод о количестве мастеров, работавших над фризом. Лишь одна подпись на южном ризалите сохранилась в состоянии, пригодном для идентификации. Поскольку на этом участке фриза не было плинтуса, имя «Theorretos» было высечено рядом с созданным божеством. Исследуя начертание символов в подписях, учёным удалось установить, что в работе принимало участие два поколения скульпторов - старшее и младшее, что заставляет ещё выше ценить согласованность этого скульптурного произведения. Описание скульптур[править | править вики-текст]
«…Под колёсами Аполлона умирает раздавленный гигант - и словами нельзя передать того трогательного и умилённого выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжёлые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин…
…Все эти - то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростёртые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, - все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и весёлость божественная, и божественная жестокость - всё это небо и вся эта земля - да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам».
Иван Тургенев
Фигуры выполнены в очень высоком рельефе (горельефе), они отделяются от фона, практически превращаясь в круглую скульптуру. Данный тип рельефа даёт глубокие тени (контрастная светотень), благодаря чему можно было легко различить все детали. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы - богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины.
Фигуры богов и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую человеческий рост. Боги и гиганты изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног - змеи. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи и хищные звери. Композиция состоит из множества фигур, построенных в группы столкнувшихся в поединке противников. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определённом ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Чередуются также и образы - прекрасные богини сменяются сценами гибели зооморфных гигантов.
Условность изображённых сцен сопоставляется с реальным пространством: ступени лестницы, по которым поднимаются идущие к жертвеннику, служат и для участников битвы, которые то «опускаются» на них на колени, то «идут» по ним. Фон между фигурами заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами. Первоначально все фигуры были раскрашены, многие детали - позолочены. Использован особенный композиционный приём - предельно плотное заполнение поверхности изображениями, практически не оставляющими свободного фона. Это является примечательной чертой композиции данного памятника. На всём протяжении фриза не остаётся ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлечённого в активное действие ожесточённой борьбы. Подобным приёмом создатели алтаря придают картине единоборства вселенский характер. Строй композиции, по сравнению с классическим эталоном, изменился: противники сражаются так тесно, что их масса подавляет пространство, и фигуры сплетаются. Главная черта этой скульптуры - чрезвычайная энергичность и экспрессивность.
« В пергамском фризе нашла наиболее полное отражение одна из существенных сторон эллинистического искусства - особая грандиозность образов, их сверхчеловеческая сила, преувеличенность эмоций, бурная динамика. »
Рельефы Пергамского алтаря - один из лучших примеров эллинистического искусства, отказавшегося ради этих качеств от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, - с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба» Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170-160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщённо-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны; встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображён Геракл, устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.
События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков. Во многих эпизодах алтарного фриза можно узнать другие древнегреческие шедевры. Так, идеализированная поза и красота Аполлона напоминают известную ещё в античные времена классическую статую работы скульптора Леохара, созданную за 150 лет до пергамского фриза и сохранившуюся до нашего времени в римской копии Аполлона Бельведерского. Главная скульптурная группа - Зевс и Афина - напоминает тем, как расходятся борющиеся фигуры, изображение поединка между Афиной и Посейдоном на западном фронтоне Парфенона. (Эти отсылки не случайны, ведь Пергам видел себя новыми Афинами)..
«Лаокоон»
Сам фриз оказал влияние на более поздние античные работы. Наиболее известным примером является скульптурная группа «Лаокоона», которая, как доказал Бернард Андре, была создана на двадцать лет позднее пергамского горельефа. Авторы скульптурной группы работали непосредственно в традиции создателей алтарного фриза и возможно даже участвовали в работе над ним
16.Хар-ка произв. Агесандра «Венера Милосская»
«Вене́ра Мило́сская» (Афродита с острова Ми́лос) - знаменитая древнегреческая скульптура, созданная приблизительно между 130 и 100 годами до нашей эры. Мрамор. Высота: 2,02 м Была найдена в 1820 году на острове Милос (Мелос) - одном из Кикладских островов в Эгейском море при следующих обстоятельствах. Французский моряк Оливье Вутье решил, сойдя на берег, поискать древности (в то время был бум на древности) для продажи. На пару с местным крестьянином Йоргосом Кентротасом он откопал статую на развалинах древнего амфитеатра.
Вутье попытался уговорить капитана немедленно плыть в Стамбул, чтобы получить разрешение на вывоз, но капитан отказался и Вутье махнул рукой на свою находку. Но другой морской офицер Жюль Дюмон-Дюрвиль отправился в Стамбул и получил разрешение. По возвращении он обнаружил статую на русском судне, капитану которого один турецкий чиновник заплатил, чтобы он перевёз статую в Стамбул. После тяжёлых переговоров с островитянами Дюмон-Дюрвиль всё-таки добился выкупа статуи. Позже турецкие власти, взбешённые тем, что такая ценная находка ушла от них, приказали подвергнуть наиболее влиятельных жителей острова Милос публичной порке.
Руки её были утрачены уже после находки, в момент конфликта между французами, которые хотели отвезти её в свою страну, и турками (владельцами острова), стремившимися не допустить вывоза статуи за пределы империи.
Лувр, Париж. Фигура богини любви лишена рук, покрыта щербинами, но однажды увидев ее уже никогда не забудешь ее красоты и гордого образа. Легкий наклон небольшой головы на стройной шее, одно плечо чуть приподнято, второе немного опущено, гибкий, изогнутый стан. Нежность и мягкость кожи оттенена соскользнувшей на бедра накидкой. И невозможно оторвать взгяд от пронизанной женственностью и лиризмом скульптуры, ни на минуту не сомневаясь, что перед глазами совершенство - богиня любви.
17.Хар-ка произв. «Афродита Книдская»
Афродита Книдская (греч. Κνίδια Αφροδίτη Πραξιτέλη) (350-330 гг. до н. э.) - одна из наиболее знаменитых работ Праксителя, самое прославленное изображение этой богини во времена античности. Статуя не сохранилась, существуют повторы и копии. Афродита Книдская стала первым скульптурным изображением нагого женского тела в древнегреческом искусстве. Пракситель впервые дерзнул изобразить богиню полностью обнажённой. Подцвечивание статуи было выполнено знаменитым Никием.
Как рассказывает Плиний, статую Афродиты для местного святилища заказали жители острова Кос. Пракситель выполнил два варианта: богиню голую и богиню одетую. За обе статуи Пракситель назначил одинаковую плату. Заказчики не рискнули и выбрали традиционный вариант, с задрапированной фигурой. Её копий и описаний не сохранилось, и она канула в небытие. А оставшуюся в мастерской скульптора Афродиту Книдскую купили жители малоазийского города Книд, что благоприятствовало развитию города: в Книд стали стекаться паломники, привлечённые знаменитой скульптурой. Афродита стояла в храме под открытым небом, обозримая со всех сторон.
« Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во вселенной, является Венера его работы. Чтобы увидеть её, многие плавали на Книд
Как пишут классики, Пракситель использовал в качестве модели свою возлюбленную, гетеру Фрину. Это было кощунством. Оратор Евфий (Евтиас), её отвергнутый поклонник, обвинил гетеру в безбожии (340 год до н. э.). Защитником был знаменитый оратор Гиперид. Увидев, что его речь не производит на суд особого впечатления, он сдёрнул с Фрины её одежды (по другим текстам, обнажив только до пояса либо одежды сбросила сама по знаку защитника). Красота женщины произвела такое впечатление на судей, что её оправдали - ведь, согласно греческим представлениям о прекрасном, столь совершенное тело не могло скрывать несовершенную душу (концепция калокагатии). Статуя изображает полностью обнажённую женщину, прикрывающую лоно правой рукой. Это относит её к категории Venus Pudica (Венера Стыдливая), куда также входят Капитолийская и Медичейская Венеры. Богиня держит в руках ткань, складки которой спускаются на кувшин (с точки зрения конструкции это становится еще одной дополнительной опорой). Высота скульптуры составляла 2 метра, материал - паросский мрамор (Пракситель не любил бронзу). До настоящего времени скульптура не сохранилась, дойдя до нас только в повторах и копиях (около пятидесяти), ни одна из которых не способна передать того впечатления, которое вызывал оригинал. Лучше всего сохранились реплики в мюнхенской Глиптотеке и Ватиканских музеях, однако считается, что торс из Лувра, несмотря на все утраты, лучше передаёт все её обаяние. Так называемая «Голова Кауфмана» также является повторением этой статуи.
Копия Афродиты Книдской в Вилле Адриана
