Образы всех героев мастер и маргарита. Характеристики главных героев произведения Мастер и Маргарита, Булгаков. Их образы и описание. Алоизий Могарыч - драматург Сергей Ермолинский

В биографии М.А. Булгакова есть некий центр, средоточие идей и исканий, где всё завершается, куда сходятся все нити. Это роман « Мастер и Маргарита» - главная книга писателя.

Над ним Михаил Афанасьевич работал около 12 лет. Роман « Мастер и Маргарита» в жизни драматурга был тем же, чем был « Реквием» для Моцарта - долгим прощанием и творческим завещанием. Он и писался как музыкальное произведение. Булгаков выверял мелодию слова и мысли. Он очень долго подбирал слова в каждом предложении, менял их местами, перечитывал вновь и вновь, чтобы услышать, как звучит фраза. Эта работа была оборвана смертью, и всё же роман был завершён.

Замысел романа возник в 1923 - 1924 гг, весной 1929 г. появился первый вариант - сатирический « роман о дьяволе», который был уничтожен самим автором в марте 1930 г.

В начале 30-х гг. создаётся новая редакция текста. Название « Мастер и Маргарита» роман получает в 1937 г., в следующем году закончена вторая редакция, с мая 1939 г. до февраля 1940г. вносятся последние правки. Роман был опубликован уже после смерти писателя в 1967 г., и вызвал бурную полемику в прессе.

Таким образом, существовало три редакции романа, в которых были следующие варианты названий: «Черный маг», «Копыто инженера», «Жонглер с копытом», «Сын В», «Гастроль » ; «Великий канцлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Он появился», «Подкова иностранца», «Он явился», «Пришествие», «Черный маг» и «Копыто консультанта» ; и, наконец, третья редакция первоначально называлась «Князь тьмы», и менее чем через год, появилось всем известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита».

Надо сказать, что при написании романа Булгаков пользовался несколькими философскими теориями: на них были основаны некоторые композиционные моменты, а так же мистические эпизоды и эпизоды ершалаимских глав. Писатель большинство идей позаимствовал у украинского философа 18 века Григория Сковороды, труды которого изучил досконально.

Так, в романе происходит взаимодействие трех миров: человеческого, библейского и космического.

Сравним: по теории «трех миров» Сковороды, самый главный мир космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокосм. Два других мира частные. Один из них человеческий, микрокосм; другой символический, т.е. мир библейский.

Каждый из трех миров имеет две «натуры»: видимую и невидимую. Все три мира сотканы из добра и зла, и мир библейский выступает у Сковороды как бы в роли связующего звена между видимыми и невидимыми натурами макрокосма и микрокосма.

У человека имеются два тела и два сердца: тленное и вечное, земное и духовное, и это означает, что человек есть «внешний» и «внутренний».

И последний никогда не погибает: умирая, он только лишается своего земного тела.

В романе «Мастер и Маргарита» двойственность выражается в диалектическом взаимодействии и борьбы добра и зла.

По Сковороде, добро не может существовать без зла, люди просто не будут знать, что это добро. Как сказал Воланд Левию Матвею: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли все тени?».

Должно быть некое равновесие между добром и злом, которое в Москве было нарушено: чаша весов резко склонилась в сторону последнего и Воланд пришел, как главный каратель, чтобы восстановить его.

Трехмирность «Мастера и Маргариты» можно соотнести и со взглядами известного русского религиозного философа, богослова и ученого-математика П.А. Флоренского, который развивал мысль о том, что «троичность есть наиболее общая характеристика бытия», связывая ее с христианской троицей. Он также писал: «...Истина есть единая сущность о трех ипостасях…».

У Булгакова действительно композиция романа складывается из трех пластов, которые в совокупности приводят нас к пониманию главной идеи романа: о нравственной ответственности человека за свои поступки, о том, что стремиться к истине должны все люди во все времена. И, наконец, последние исследования творчества Булгакова наводят многих ученых, литературоведов на мысль, что на философскую концепцию романа повлияли взгляды австрийского психиатра Зигмунда Фрейда, его работа «Я и ОНО» о выделении Я, ОНО и Я-идеала в человеке.

Композицию романа образуют три причудливо сплетенных между собой сюжетных линии, в каждой из которых своеобразно преломились элементы фрейдовского представления о человеческой психике.

В библейских главах романа повествуется о жизни и смерти Иешуа Га-Ноцри, олицетворяющего Я-идеал, в московских главах показаны похождения ОНО Воланда и его свиты, обличающей людские низкие страсти, пошлую похоть, вожделение. Кто же олицетворяет? Я?

Трагедия Мастера, названного автором героем, заключается в потере своего Я. «Я теперь никто… у меня нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет… меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал», - говорит он. Как истинно трагический герой, Мастер виноват и не виноват. Вступив посредством Маргариты в сделку с нечистой силой, «он не заслужил света, он заслужил покой», желанное равновесие между ОНО и Я-идеалом.

Роман Булгакова невелик по объёму, но велик по глубине поставленных в нём «вечных» проблем: социально - исторических, философских, этических, эстетических. Что есть добро и зло, и каково соотношение между ними? Что есть истина и в чём заключается смысл человеческого бытия? Что является самым страшным преступлением, и каково бывает наказание за предательство и трусость? Человек и власть: какова диалектика их взаимоотношений? Что определяет выбор между свободой и несвободой? В чём разница между милосердием и прощением - вот далеко не полный круг вопросов, поднимаемых автором на страницах произведения.

Самое поразительное, что Булгаков, который знал, что при жизни ему не увидеть свой роман опубликованным, всё же предвидел, что его в конце концов напечатают, и завещал гонорар первому человеку, который после выхода « Мастера и Маргариты» положит цветы на его могилу. Книга повествует о трудной писательской судьбе. Но написана она весёлым, остроумным и общительным человеком, который мог посмеяться и над самим дьяволом.

Чтобы окончательно разобраться в проблемах и идее романа, нужно рассмотреть подробнее действующих лиц, их роль в произведении и прототипы в истории, литературе или жизни автора.

Можно ли человеку, независимо от времени и места его пребывания, величины отбрасываемой им тени, существовать в мире, словно не было явления и распятия Иисуса Христа? В последнем, «закатном», булгаковском романе есть ответ на этот вопрос, он развёрнут от первой главы к эпилогу как отрицание отрицания.

Булгаков писал « Мастера и Маргариту» как исторически достоверную книгу о России 30-х годов ХХ в. Героями « московской истории» являются те, чьими именами назван роман, - Мастер и Маргарита, но судьбы их так прочно вписаны в московскую жизнь 30-х гг., что она становится не только фоном для развития действия, но и объектом пристального авторского исследования.

В начале повествования звучит непререкаемо авторитетное слово председателя « правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций» и редактора « толстого художественного журнала» Михаила Александровича Берлиоза. В Москве 30-х годов на Патриарших прудах он внушал молодому поэту Ивану Бездомному, что даже в антирелигиозной поэме Иисус Христос не может быть живым персонажем, ведь его, « как личности, вовсе не существовало на свете» и « на самом деле никогда не было в живых».

Последствия этой «вроде лекции» оказались незамедлительными. Явился оппонент Воланд со своей свитой, и с помощью опровержений всего вышесказанного Берлиоз лишился головы, попав под трамвай. Сошёл с ума бедный поэт. Начало и конец романа соотнесены с ответом на вопрос: «Жил ли Иисус и был ли он казнён?»

В реальности Берлиоза живого Иисуса не существовало, « простые выдумки, обыкновенный миф», - говорил он.

Сознание бедного Иванушки расслоилось, едва перед ним разверзлась бездна распадающегося времени. Вот « только что он говорил с Берлиозом, а через минуту - голова….». А некий иностранный консультант только что ясно, по - русски говорил, что Иисус существовал, что есть седьмое, «самое надёжное» доказательство существования дьявола, только что объявлял Берлиозу: « Вам отрежут голову!»- и исчез. Обжитой мир бедного поэта рухнул.

Погоня за ускользающим оппонентом приводит его в лечебницу для душевнобольных. Встреча там с Мастером, который знал всё о жизни и казни Иисуса Христа в древнем Ершалаиме, оказалась непосильной для его сознания. Времена для него не соединились, связь между видимым и незримым не была осмыслена. Фигура Ивана Бездомного чрезвычайно важна уже потому, что он остаётся на земле. Испытания, через которые он прошёл, вызваны не встречей с демоническими силами, а с хаосом, царящим у него в душе и в голове, как в головах и душах большинства людей нашего века. И над ним тяготеет «древний Пилатов грех», ему не под силу прямой выбор между добром и злом, и он достоин сочувствия и милосердия. Берлиоз и Бездомный, настоящая фамилия которого Понырев, обрамляют булгаковский роман, будучи первой и последней фигурами в нём.

Берлиоз - образованный атеист, умелый функционер.

У Понырева живое сердце, но нет знаний и ум неразвит. Это наиболее характерные фигуры для века, спорящего с Богом. Между ними писатель расположил всех остальных персонажей - жителей древнего Ершалаима и новой Москвы, Воланда со свитой, обитателей потустороннего мира света и тьмы.

Всех их роднит свойство, означенное псевдонимом Ивана Николаевича Понырева, - они бездомны изначально, метафизически. Все странники, все в пути, в некой точке перехода из одного состояния в другое, из привычных измерений и смыслов в мир фантасмагорический, абсурдный. Дома в старинном смысле нет ни у кого. Лишь Мастер и Маргарита получают свой вечный дом как вечный покой, оставив навсегда Землю и её временные пристанища.

Никто из персонажей не связан между собой узами родства, тёплых семейных отношений.

Нищий, бездомный, странствующий, не помнящий родства Га-Ноцри похож на миллионы идущих и прошедших на земле людей, лишенных семьи, крова, « выброшенных на поверхность». У него нет свиты учеников, он не объявляет себя сыном Бога, оставаясь подкидышем, сыном неизвестных родителей и пророком из глухой провинции, осмеянным, презираемым, распятым.

Михаил Булгаков предпочёл те сведения из древних источников, которые характеризовали Га - Ноцри как изгоя, одинокого нищего философа, презираемого властью и чернью: «Распни, распни его!»

Он умел излечивать головную боль, но стремился врачевать дух, ибо только им преодолеваются комплексы духовного сиротства, нравственной заброшенности, бесприютности. Смиряясь со своим положением в своей стране, Иешуа странствует, а дело имеет одно - говорить с « добрыми людьми». Мастер не помнит даже имени жены. Булгаков создаёт образ безумного мира, живущего по своим фантасмагорическим законам: из

« нехороших квартир» здесь исчезают люди, костюм государственного чиновника подписывает приказы и накладывает резолюции, которые потом полностью одобрит его вернувшийся владелец. Здесь всё бюрократизировано, здесь процветает взяточничество, распутство, приспособленчество, доносительство (Алозий Могарыч, барон Майгель. В романе описаны всего две смерти: Берлиоза и барона Майгеля. Майгеля убивают потому, что он шпион и доносчик, и потому что, по выражению Булгакова, « ..его нельзя было не убить».

Почему такой добрый человек, как Булгаков, в самом начале романа уготовил мучительную смерть Михаилу Берлиозу? За что он его так невзлюбил? Кто такой Берлиоз?

Берлиоз является для Булгакова олицетворением ханжеского подхода и формализма в литературе. В нём воплотился образ ненавистного писателю литературного редактора. Но в исследовательских работах, посвящённых роману, считается, что у Берлиоза был реальный прототип. Это видный литературный критик Я.М. Свердлова и любимец Максима Горького Леопольд Авербах. Авербах был главным гонителем Булгакова. Кроме того, сестра Авербаха была женой главы ОГПУ Генриха Ягоды. Именно Ягода был особо « внимателен» к Булгакову, читал его дневники, рукописи и письма. Он же распоряжался жизнью и творчеством Михаила Афанасьевича.), безнравственность в самом широком понимании этого слова. В этом страшном мире царят низменные страсти и процветают бездарности и приспособленцы.

Литературный критик - эмигрант Вячеслав Завалишин писал о Булгакове: « Я не знаю другого сатирика, который создал бы столь сильные, правдивые и выразительные карикатуры на советского человека и на ту атмосферу тридцатых годов, которая сплющивала и уродовала жизнь и духовный, и нравственный облик человека». Булгакова изгоняли из театра и литературы. Но писателя не удалось сломить. И потому он смог сказать о времени и о людях столь дорого доставшуюся ему правду.

Идеология добра и зла, воплотившаяся в лицах Иешуа и Воланда

В романе «Мастер и Маргарита» две главные силы добра и зла, которые, по Булгакову, должны находиться на Земле в равновесии, воплощаются в лицах Иешуа Га-Ноцри из Ершалаима, близкого по образу к Христу, и Воланда, сатаны в человеческом обличье.

По-видимому, Булгаков, дабы показать, что добро и зло существуют вне времени и тысячелетиями люди живут по их законам, поместил Иешуа в начало нового времени, в вымышленный шедевр Мастера, а Воланда, как вершителя жестокого правосудия в Москву 30-х гг. 20 века.

Последний пришел на Землю, чтобы восстановить гармонию там, где она была нарушена в пользу зла, которое включало в себя ложь, глупость, лицемерие и, наконец, предательство, заполонившее Москву. Земля изначально как бы прочно установилась между адом и раем, и на ней должно быть равновесие добра и зла. А если ее жители попытаются нарушить эту гармонию, то рай или ад «засосут» Землю, и она перестанет существовать, слившись с тем из царств, которое заработают люди своими поступками.

Как добро и зло, Иешуа и Воланд внутренне взаимосвязаны, и, противоборствуя, не могут обходиться друг без друга. Это похоже на то, что мы не знали бы, что такое белый цвет, если б не было черного, что такое день, если б не существовало ночи. Эта взаимосвязь в романе выражается в описаниях обоих персонажей.

Автор делает акцент на одни и те же вещи. Воланд «по виду лет сорока с лишним», а Иешуа двадцати семи; «Под левым глазом у человека был большой синяк…», а у Воланда «правый глаз черный, левый почему-то зеленый»; у Га-Ноцри «в углу рта ссадина с запекшейся кровью», а у Воланда был «рот какой-то кривой», Воланд «был в дорогом сером костюме… Серый берет он лихо заломил на ухо…», Иешуа предстает перед прокуратором одетым «в старенький и разорванный голубой хитон. Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба…» и, наконец, Воланд открыто заявлял, что он полиглот, а Иешуа, хоть и не говорил этого, но кроме арамейского языка знал еще греческий и латынь. Но наиболее полно диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла раскрываются в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп».

Как появляется Воланд? На Патриарших прудах он предстает перед М.А. Берлиозом и Иваном Бездомным, представителями советской литературы, которые, сидя на скамейке, вновь, девятнадцать веков спустя, судят Христа и отвергают его божественность и само его существование. Воланд же пытается убедить их в существовании Бога и дьявола. Опять открывается некая связь между ними: дьявол существует, потому что Христос есть, и отрицать его - значит отрицать свое существование. Это одна сторона вопроса. Другая же заключается в том, что Воланд на самом деле «…часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Недаром Булгаков взял эпиграфом романа строки «Фауста» Гете. Воланд это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней» , который во многом ориентирован на Мефистофеля «Фауста».

В этом произведении имя Воланд упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. Так называет себя Мефистофель в сцене Вальпургиевой ночи, требуя от нечисти дать дорогу: «Дворянин Воланд идет!» Также Воланд через литературные источники связан с образом известного авантюриста, оккультиста и алхимика 18 в. графа Александро Калиостро; важным литературным прототипом Воланда послужил Некто в сером, именуемый Он из пьесы Леонида Андреева «Жизнь человека»; наконец, многие считают Сталина одним из прототипов Воланда.

Совершенно ясно, что романный Воланд это дьявол, сатана, воплощение зла. Но зачем же он пришел в Москву 30-х гг.? Цель его миссии заключалась в выявлении злого начала в человеке. Надо сказать, что Воланд, в отличие от Иешуа Га-Ноцри, считает всех людей не добрыми, а злыми. И в Москве, куда он прибыл творить зло, он видит, что творить уже нечего зло и так заполонило город, проникло во все его уголки. Воланду оставалось только смеяться над людьми, над их наивностью и глупостью, над их неверием и вульгарным отношением к истории, и задача Воланда заключалась в том, чтобы извлечь из Москвы Маргариту, гения Мастера и его роман о Понтии Пилате. Он и его свита провоцируют москвичей на неблаговерные поступки, убеждая в полной безнаказанности, а затем сами пародийно наказывают их. Во время сеанса черной магии в зале Варьете, превращенном в лабораторию по исследованию человеческих слабостей, Маг разоблачает жадность публики, бесстыдство и наглую уверенность в безнаказанности Семплеярова. Это, можно сказать, специальность Воланда и его свиты: карать тех, кто недостоин света и покоя, - и они занимаются своим делом из века в век. Этому доказательство великий бал у сатаны в квартире № 50. Здесь нечистая сила демонстрирует свои несомненные достижения: отравители, доносчики, предатели, безумцы, развратники всех мастей проходят перед Маргаритой. И именно на этом балу происходит убийство барона Майгеля. Его нужно было уничтожить, поскольку он угрожал погубить весь мир Воланда и выступал чрезвычайно удачливым конкурентом сатаны на дьявольском поприще. И потом, это кара за то зло, которое в первую очередь губило Москву, и которое олицетворял Майгель, а именно: предательство, шпионство, доносы.

А что же Иешуа? Он говорил, что все люди добрые и что когда-нибудь на Земле настанет царство истины. Безусловно, в романе он и есть воплощение того идеала, к которому нужно стремиться. Иешуа не дает покоя Понтию Пилату. Прокуратор Иудеи пытался склонить арестанта ко лжи, чтобы спасти его, но Иешуа настаивает на том, что «правду говорить легко и приятно». Так, прокуратор заявил: «Я умываю руки» и обрек невинного человека на смерть, но было у него чувство, что он что-то недоговорил с необычным, чем-то привлекающим арестантом. Иешуа совершил жертвенный подвиг во имя истины и добра, а Пилат страдал и мучился «двенадцать тысяч лун», пока Мастер не дал ему прощения и возможности договорить с Га-Ноцри. Булгаковский Иешуа, безусловно, восходит к Иисусу Христу Евангелий. Имя «Иешуа Га-Ноцри» Булгаков встретил в пьесе Сергея Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины», а затем проверил его по трудам историков. Писатель сделал Иешуа героем шедевра Мастера, чтобы сказать, что искусство божественно и может склонить человека к поиску истины и стремлению к добру, чего так не хватало большинству жителей Москвы 30-х годов Мастер оказался чуть ли не единственным служителем настоящего искусства, достойным если не света, то покоя. И это доказало, что Воланд не имеет власти увлечь в преисподнюю тех, кто стремится к истине, добру и чистоте.

Образы « ершалаимской истории». Понтий Пилат

Главный герой «ершалаимской истории» - Понтий Пилат. Не случайно на вопрос Воланда, « о чём роман», автор отвечает: « О Понтии Пилате». Пятый прокуратор Иудеи, Всадник Золотое Копьё, бесстрашный воин, дальновидный политик, обладающий неслыханной властью, осуждает на мученическую смерть невинного бродягу - философа. Осуждает, внутренне сочувствуя Иешуа, готовый признать его правоту. Осуждает, потому что сам он не свободен в своих симпатиях и антипатиях, несвободен в своём выборе: страх перед кесарем, опасение доноса, боязнь испортить карьеру оказываются выше истины. И вот Иешуа отправляют на крест, а имя Понтия Пилата отныне станет во все века и времена символом фарисейства и трусости и будет связываться с именем погубленного им философа. « Мы теперь будем всегда вместе, - говорит ему во сне оборванный Иешуа, - раз один, то, значит, тут же и другой! Помянут меня, сейчас же помянут и тебя!» И это дарованное ему вне его воли бессмертие - самая страшная пытка для Понтия Пилата.

Большинство персонажей Ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита» восходят к Евангельским. Но этого нельзя утверждать в полной мере о Понтии Пилате. Он имел репутацию «свирепого чудовища». Но, тем не менее, булгаковский Понтий Пилат сильно облагорожен по сравнению с прототипом. В его образе писателем запечатлен человек, терзающийся муками совести за то, что отправил на смерть невинного, и в финале романа Понтию Пилату даруется прощение. Очень интересно рассмотреть поведение Пилата с точки зрения теории З. Фрейда. Мы уже говорили о выделении Фрейдом в человеке Я, ОНО и Я-идеала. Для лучшего понимания своих воззрений ученый предложил аллегорию, объясняющую суть его теории в популярной форме. В образной картине, нарисованной Фрейдом, ОНО сравнивается с лошадью, Я с сидящим на ней всадником, который желает двигаться в сторону, указанную Я-идеалом, но практически подчинен необузданным порывам лошади. «Как всаднику, если он не хочет расставаться с лошадью, часто остается вести ее туда, куда ей хочется, так и Я превращает обыкновенно волю ОНО в действие, как будто бы это было его собственной волей». Разъединение с ОНО на языке психоанализа означает потерю психического здоровья неврозы, навязчивые состояния; движение в сторону от Я-идеала сопровождается муками совести. Обратимся теперь к страницам романа.

Пилат стоит перед дилеммой: сохранить свою карьеру, а может быть, и жизнь, над которыми нависла тень дряхлеющей империи Тиверия, или спасти философа Иешуа Га-Ноцри. Булгаков настойчиво именует прокуратора всадником, по-видимому, не только вследствие его принадлежности к определенному сословию, но и потому, что всаднику приходится выбирать между ОНО и Я-идеалом. Всадник подчиняется воле ОНО, Иешуа, не желающий спасти свою жизнь ценой даже малейшей лжи, должен умереть. Га-Ноцри ни разу не отступил от Истины, от идеала, и потому заслужил свет. Он сам есть идеал, олицетворенная совесть человечества.

Трагедия героя в его физической гибели, но морально он одерживает победу. Пилат же, пославший его на смерть, мучается почти две тысячи лет, «двенадцать тысяч лун». Совесть не дает прокуратору покоя… Трудному решению Пилата, макровыбору, совершенному им на уровне сознания, предшествует микровыбор на уровне подсознания. Этот бессознательный выбор предвосхищает действия прокуратора, оказавшие влияние не только на его последующую жизнь, но и на судьбу всех героев романа.

Выйдя в колоннаду дворца, прокуратор ощущает, что к «запаху кожи и конвоя примешивается проклятая розовая струя», запах, который прокуратор «ненавидел больше всего на свете». Ни запах коней, ни запах горького дыма, доносящийся из кентурий, не раздражают Пилата, не вызывают у него таких страданий, как «жирный розовый дух», к тому же предвещающий «нехороший день».

Что за этим? Почему прокуратору ненавистен аромат цветов, запах которых большинство человечества находит приятным? Можно предположить, что дело заключается в следующем. Розы с древних времен считаются одним из символов Христа и Христианства. Для поколения Булгакова розы ассоциировались с учением Христа. И у Блока в «Двенадцати» есть подобная символика: «В белом венчике из роз Впереди Иисус Христос». Приятен или нет определенный запах человек решает не на сознательном уровне, а на уровне подсознания.

Что выберет всадник? Изберет ОНО или Я-идеал, последует по направлению конских запахов или направится в сторону, откуда доносится аромат роз? Предпочтя запах «кожи и конвоя», язычник Пилат предвосхищает тот роковой выбор, который будет им сделан на уровне сознания. Так же многократно М. Булгаков упоминает о том, что суд над Иешуа происходит вблизи «ершалаимского гипподрома», «ристалища». Близость коней ощущается постоянно. Сравним два отрывка, в которых попеременно слышится дыхание ОНО и Я-идеала: «…прокуратор поглядел на арестованного, затем на солнце, неуклонно подымающееся вверх над конными статуями гипподрома, вдруг в какой-то тошной муке подумал о том, что проще всего было бы изгнать с балкона этого странного разбойника, произнеся только два слова: «Повесить его». «…все присутствующие тронулись вниз по широкой мраморной лестнице меж стен роз, источавших аромат цветов, запах которых большинство человечества находит приятным, одуряющий аромат, спускаясь все ниже и ниже к дворцовой стене, к воротам, выводящим на большую, гладко вымощенную площадь, в конце которой виднелись колонны и статуи ершалаимского ристалища». Одновременно с мыслью о казни Иешуа у Пилата перед глазами возникают конные статуи; члены Синедриона, вынеся смертный приговор, движутся мимо кустов роз в сторону тех же коней. Символические кони каждый раз подчеркивают, тот выбор, который совершают герои. Причем, возможному решению прокуратора соответствует только взгляд в сторону того места, где бушуют страсти, а действительному решению Синедриона, только что вынесшего смертный приговор, - физическое перемещение его членов в том же направлении. В евангельских главах романа борение ОНО и Я-идеала происходит в потемках Пилатовой души. Побеждает ОНО, но его торжество оказывается не вечным. Двенадцать тысяч лун длится Пилатова мука, трудно ему с больной совестью, и в финале, прощенный, он стремительно бежит по лунной дороге, чтобы «разговаривать с арестантом Га-Ноцри». Всадник передумал и движется в сторону Я-идеала.

Сверхъестественные отрицательные персонажи. Свита Воланда

Воланд пришел на землю не один. Его сопровождали существа, которые в романе по большому счету играют роль шутов, устраивают всевозможные шоу, отвратительные и ненавистные негодующему московскому населению. Но еще их задача заключалась в том, чтобы делать всю «черную» работу за Воланда, прислуживать ему в т.ч. подготовить Маргариту к Великому балу и к путешествию ее и Мастера в мир покоя. Свиту Воланда составляли три «главных» шута Кот Бегемот, Коровьев-Фагот, Азазелло и еще девушка-вампир Гелла. Откуда же появились столь странные существа в свите Воланда? И откуда почерпнул Булгаков их образы и имена?

Начнем с Бегемота. Это кот-оборотень и любимый шут Воланда. Имя Бегемот взято из апокрифической ветхозаветной книги Еноха. Сведения о Бегемоте Булгаков, видимо, почерпнул из исследований И.Я. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» и из книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом». В этих произведениях Бегемот это морское чудовище, а также бес, который «изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом имени». У Булгакова Бегемот стал громадных размеров котом-оборотнем, а реальным прототипом Бегемоту послужил домашний кот Л.Е. и М.А. Булгаковых Флюшка - огромное серое животное. В романе он черный, т.к. олицетворяет нечистую силу. Во время последнего полета Бегемот превращается в худенького юношу-пажа, летящего рядом с фиолетовым рыцарем. Здесь, вероятно, отразилась шуточная «легенда о жестоком рыцаре» из повести друга Булгакова С.С. Заяицкого «Жизнеописание Степана Александровича Лососинова». В этой легенде наряду с жестоким рыцарем фигурирует и его паж. Рыцарь у Заяицкого имел страсть отрывать головы у животных, и эта функция в «Мастере…» передана Бегемоту, только по отношению к людям он отрывает голову Жоржу Бенгальскому. В демонологической традиции Бегемот это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине. Так Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе и над собой. Бегемот в романе в основном шутит и дурачится, в чем проявляется поистине искрометный юмор Булгакова, а также вызывает у многих людей замешательство и страх своим необычным видом.

Коровьев-Фагот старший из подчиненных Воланду демонов, первый его помощник, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора. Существует много версий о происхождении фамилии Коровьев и прозвища Фагот. Возможно, фамилия сконструирована по образцу фамилии персонажа повести А.К. Толстого «Упырь» статского советника Теляева, который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром. Коровьев связан и с образами произведений Ф.М. Достоевского. В эпилоге «Мастера и Маргариты» среди задержанных по сходству фамилий с Коровьевым-Фаготом названы «четыре Коровкина». Здесь сразу вспоминается повесть Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», где фигурирует некто Коровкин. И еще ряд рыцарей из произведений авторов разных времен считают прототипами Коровьева-Фагота. Не исключено, что этот персонаж имел и реального прототипа среди знакомых Булгакова слесаря-водопроводчика Агеича, редкого пакостника и пьяницы, который не раз вспоминал, что в юности был регентом церковного хора. И это повлияло на ипостась Коровьева, выдающего себя за бывшего регента и предстающего на Патриарших горьким пьяницей. Кличка же Фагот, безусловно, перекликается с названием музыкального инструмента. Этим, скорее всего, объясняется его шутка с сотрудниками филиала Зрелищной комиссии, которые против своей воли запели хором, управляемым Коровьевым, «Славное море священный Байкал». Фагот изобретен итальянским монахом Афранио. Благодаря этому обстоятельству резче обозначается функциональная связь между Коровьевым-Фаготом и Афранием. Коровьев принадлежит к триаде: Федор Васильевич - Афраний Коровьев-Фагот. У Коровьева-Фаота есть даже некоторое сходство с Фаготом длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое. В последнем полете Коровьев-Фагот предстает перед нами темно-фиолетовым рыцарем с мрачным никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом.

Азазелло «демон безводной пустыни, демон-убийца». Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел. Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Благодаря Азазелу женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо. Поэтому именно Азазелло передает Маргарите крем, волшебным образом меняющий ее внешность. Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция Азазелло связана с насилием. Вот слова, которые он говорил Маргарите: «Надавать администратору по морде, или выставить дядю из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде, это моя прямая специальность…» Поясняя эти слова, скажу, что Азазелло выбросил Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, выгнал из Нехорошей квартиры дядю М.А. Берлиоза Поплавского, убил из револьвера Барона Майгеля.

Гелла - младший член свиты Воланда, женщина-вампир. Имя «Гелла» Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. Характерные черты поведения вампиров щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести А. К. Толстого «Упырь», где главному герою грозит гибель со стороны упырей. Здесь девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного, отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы. Она, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Третья жена писателя Е.С. Булгакова считала, что это результат незавершенности работы над «Мастером и Маргаритой». Однако, не исключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу из сцены последнего полета как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на великом балу у сатаны. Вампиры - это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись в вампира, сохранила свой первоначальный облик. Возможно также, что отсутствие Геллы означает немедленное исчезновение после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве.

Светлые образы Мастера и Маргариты

Одна из самых загадочных фигур романа «Мастер и Маргарита», безусловно, Мастер, историк, сделавшийся писателем. Сам автор назвал его героем, но познакомил с ним читателя только в 13 главе. Многие исследователи не считают Мастера главным героем романа. Другая загадка - прототип Мастера. Существует множество версий по этому поводу.

Вот три самых распространенных из них. Мастер во многом автобиографический герой. Его возраст в момент действия романа это в точности возраст Булгакова в мае 1929г.

Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью «Роковые яйца», пьесами «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и романом «Белая гвардия».

Сходство Мастера и Булгакова еще и в том, что последний, несмотря на литературную травлю, не отказался от своего творчества, не стал «запуганным услужающим», конъюнктурщиком и служил настоящему искусству.

Мастер создал свой шедевр о Понтии Пилате, «угадал» истину, посвятил жизнь чистому искусству, единственный из московских деятелей культуры не писал на заказ, о том, «что можно». Вместе с тем, у Мастера много и других, самых неожиданных прототипов.

Его портрет: «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающими на лоб клоком волос» выдает несомненное сходство с Н.В. Гоголем. Надо сказать, что Булгаков считал его своим главным учителем. И Мастер, как Гоголь, по образованию был историком и сжег рукопись своего романа. Несомненен, наконец, в произведении Булгакова и ряд стилистических параллелей с Гоголем. И, конечно, невозможно не провести параллели между Мастером и созданным им Иешуа Га-Ноцри. Иешуа носитель общечеловеческой истины, а Мастер единственный в Москве человек, выбравший верный творческий и жизненный путь. Их объединяет сподвижничество, мессианство, для которых не существует временных рамок.

Но Мастер не достоин света, который олицетворяет Иешуа, потому что отступил от своей задачи служить чистому, божественному искусству, проявил слабость и сжег роман, и от безысходности он сам пришел в дом скорби.

Но не властен над ним и мир дьявола Мастер достоин покоя, вечного дома. Только там сломленный душевными страданиями Мастер может вновь обрести роман и соединиться со своей романтической возлюбленной Маргаритой, которая и отправляется вместе с ним в свой последний путь. Она вступила в сделку с дьяволом ради спасения Мастера и поэтому достойна прощения.

Любовь Мастера к Маргарите во многом неземная, вечная любовь. Мастер равнодушен к радостям семейной жизни. Он не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке и работал историком в музее, то, по собственному признанию, жил «одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве». Мастер осознал свое писательское призвание, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман о Понтии Пилате.

И рядом с ним неотступно была Маргарита… Спутницей жизни Мастера в романе является Маргарита. Кто она? Это молодая, умная и красивая женщина, до встречи с Мастером жившая во лжи и без любви, проходит трудный путь испытания и возрождения. Она избавляется от земных грехов через великие испытания, которым подвергается по собственной воле во имя любви и веры. Маргарита меняется и движется вместе с книгой: сначала к Мастеру, Воланду, а затем и к Иешуа.

Булгаковская героиня - образ собирательный, хотя многие молодые, красивые и умные женщины, знавшие писателя, хотели бы считаться прообразом Маргариты. И всё же самая достойная этой чести женщина - Елена Сергеевна Шиловская, третья и последняя жена Михаила Афанасьевича, которой он посвятил свой роман. Но, поскольку роман разворачивается как Евангелие, истоки образа Маргариты стоит искать там же - в Священном Писании. Путь, который проходит Маргарита в романе, - это путь евангельской Марии Магдалины. Путь раскаявшейся и поверившей грешницы, возродившейся к новой жизни. Мария Магдалина, стоявшая у креста распятого Иисуса, была позднее причислена к лику христианских святых. И всё же храбрая, верная, любящая Маргарита давно отделилась от своих многочисленных прототипов и живёт в булгаковском романе сама по себе, увлекая, удивляя и восхищая. В литературном же плане Маргарита восходит к Маргарите «Фауста» В. Гёте. С образом Маргариты в романе связан мотив милосердия. Она просит после Великого бала у сатаны за несчастную Фриду, тогда как ей явственно намекают на просьбу об освобождении Мастера. Она говорит: «Я попросила вас за Фриду только потому, что имела неосторожность подать ей твердую надежду. Она ждет, мессир, она верит в мою помощь. И если она останется обманутой, я попаду в ужасное положение. Я не буду иметь покоя всю жизнь. Ничего не поделаешь! Так уж вышло». Но этим не ограничивается милосердие Маргариты. Даже будучи ведьмой, она не теряет самых светлых человеческих качеств. Мысль Достоевского, высказанная в романе «Братья Карамазовы» о слезинке ребенка как высшей мере добра и зла, проиллюстрирована эпизодом, когда Маргарита, крушащая дом Драмлита, видит в одной из комнат испуганного четырехлетнего мальчика и прекращает разгром. Маргарита - символ той вечной женственности, о которой поет Мистический хор в финале гетевского «Фауста»: Все быстротечное Символ, сравненье. Цель бесконечная Здесь в достиженье. Здесь заповеданность Истины всей. Вечная женственность тянет нас к ней. Фауст и Маргарита воссоединяются на небесах, в свете. Вечная любовь гетевской Гретхен помогает ее возлюбленному обрести награду -радиционный свет, который его слепит, и потому она должна стать его проводником в мире света. Булгаковская Маргарита тоже своей вечной любовью помогает Мастеру - новому

Фаусту обрести то, что он заслужил. Но награда героя здесь не свет, а покой, и в царстве покоя, в последнем приюте у Воланда или даже, точнее, на границе двух миров света и тьмы, Маргарита становится поводырем и хранителем своего возлюбленного: «Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». Так говорила Маргарита, идя с Мастером по направлению к вечному их дому, и Мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать». Эти строки Е.С. Булгакова записывала под диктовку смертельно больного автора «Мастера и Маргариты». Подчеркнем, что мотив милосердия и любви в образе Маргариты решен иначе, чем в гетевской поэме, где перед силой любви «сдалась природа сатаны… он не снес ее укола. Милосердие побороло», и Фауст был отпущен на свет. У Булгакова милосердие к Фриде проявляет Маргарита, а не сам Воланд. Любовь никак не влияет на природу сатаны, ибо на самом деле судьба гениального Мастера предопределена Воландом заранее. Замысел сатаны совпадает с тем, чем росит наградить Мастера Иешуа, и Маргарита здесь часть этой награды.

Москва 30-х гг. …

Сатана пришел в Москву, чтобы совершить правосудие, вызволить Мастера, его шедевр и Маргариту. И что же видит он? Москва превратилась в подобие Великого бала: ее населяют большей частью предатели, доносчики, подхалимы, очковтиратели, взяточники, валютчики... Булгаков представил их как в виде отдельных персонажей, так и в виде служащих следующих учреждений: МАССОЛИТа Театра Варьете и Зрелищной комиссии. Каждый человек вмещает в себя какие-нибудь пороки, которые Воланд разоблачает. Массово он это делает в Театре Варьете до, во время и после сеанса черной магии; при этом достается и директору Степе Лиходееву, бабнику и пьянице, отправленному в Ялту; и бездарному конферансье Бенгальскому, во всех смыслах потерявшему голову; и Варенухе, ставшему вампиром; и финдиректору Римскому, которого чуть не покусали вампиры; и буфетчику Сокову, наживающему большие деньги за счет «осетрины второй свежести». Но пороки, разоблаченные Воландом и его свитой в Театре Варьете, вызваны, скорее, глупостью, невежеством. Гораздо более тяжкий грех взяли на себя работники МАССОЛИТа, называющие себя литераторами и учеными. Такие, как директор МАССОЛИТа Берлиоз, много знают и при этом сознательно уводят людей от поиска истины, разъединяют их и развращают своими лживыми конъюнктурными сочинениями, делают несчастным гениального Мастера. И за это кара настигает Дом Грибоедова, где размещается МАССОЛИТ. А Берлиоз обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют безоговорочно отрицать и Бога, и дьявола, и сами живые, не укладывающиеся в рамки теорий, основы жизни. Воланд предъявил ему «седьмое доказательство» от противного: литератора настиг рок в виде Аннушки-Чумы, нерасчетливо пролившей подсолнечное масло на рельсы, и девушки-вагоновожатой, не сумевшей поэтому затормозить. И из всей литературной братии, представленной нам Булгаковым, «возрождается» только поэт Иван Бездомный, ставший в эпилоге профессором Иваном Николаевичем Поныревым. Это оптимистическое возрождение интеллигенции прямо противоречит ситуации, описанной Б. Пастернаком в романе «Доктор Живаго», где на смену интеллигенту Юрию Живаго приходит его дочь Танька Безочередева, олицетворяющая собой будущее Росси по Пастернаку. У Булгакова же, мне кажется, в сердце теплится надежда на то, что когда-нибудь люди осознают тот ужас, который поглощал Россию на протяжении многих лет, как осознал Иван Бездомный, что стихи его ужасны, и встанет Россия на путь истинный. Но при жизни Булгакова этого не произошло. Живя в России, писатель испытывал постоянный страх: в любой момент мог подъехать к его дому черный «воронок» и увезти его в неизвестном направлении. Литературная травля и постоянное напряжение сделали его больным и нервным. Он боялся доносов и шпионажа, самого страшного московского зла, и это отразилось в романе: единственный человек, убитый по велению Воланда, - Барон Майгель, шпион и наушник, который, можно сказать, распоряжается судьбами других людей, что недопустимо для человека. 10 мая 1939 года Михаил Афанасьевич сделал памятную надпись жене на своей фотографии: «Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Никанором Ивановичем и прочими. В надежде, что ты прояснишь это лицо, дарю тебе, Елена, карточку, целую и обнимаю». Здесь речь не только о многолетней до изнеможения работе над «Мастером и Маргаритой», но и намек на то, что жизнь писателя прошла в общении с людьми, подобными Могарычу и Босому… А суть такого общества кроется в говорящем за самого себя пустом костюме Прохора Петровича из Зрелищной комиссии: пустота сознания, мировоззрения, умственная и духовная пустота москвичей. …Но несмотря ни на что, Булгаков сумел даже в такой обстановке написать свой главный роман «Мастер и Маргарита».

Литературный мир Москвы

Особенно мрачную картину являет собой литературный мир Москвы, своеобразной моделью которого становится в романе МАССОЛИТ - легко узнаваемый гибрид Рапа и Союза писателей. И один из трёх тысяч одиннадцати членов МАССОЛИТа не занимается своим непосредственным делом - литературным творчеством. Но зато с успехом решаются в МАССОЛИТе квартирные, дачные, продовольственные и прочие житейские проблемы. Берлиоз, Латунский, Лаврович, Рюхин и другие твёрдо усвоили, что и как следует писать, чтобы обеспечить себе безбедное существование. Циничные, прагматичные, равнодушные ко всему, кроме своей карьеры, они формируют литературную атмосферу 30-х гг. И когда в этом мире появляется Мастер со своим романом о Понтии Пилате, его судьба и судьба его произведения оказываются предрешёнными.

Конфликт Мастера и МАССОЛИТа - конфликт двух концепций литературного творчества, и разрешается он очень легко: проведя три месяца в таком «месте», о котором можно рассказать только «на ухо», каким -то чудом избежав тюрьмы, доведённый «до исступления» постоянным страхом, герой оказывается в клинике для душевнобольных. Вернуть его к жизни невозможно: « он неизлечим». Мастер, признавая себя «маленьким», умственно неполноценным человеком, добровольно отказывается от творчества и стремится только к одному - к покою.